حضور دکتر بلخاری و دکتر رادپور در سومین گفتگوی اسلام و شینتو در توکیو

وی در بخش دیگری از سخنان خود هنر دینی را بازتاب اصول حاکم بر آن دین دانست و با تاکید بر نظریه میمسیس، هنر دینی را محاکات حقیقت تعریف نموده و گفت در اسلام و شینتوئیسم هم دقیقاً نقش هنر همین است. وی با بیان جمله‌ای از دکتر سوزوکی این معنا را تبیین نمود که «در ژاپن غرض از مطالعه هنر روشن شدن و بیداری دل است، نه هنر برای هنر. اگر هنر نتواند به  چیزی ژرف‌تر و بنیادی‌تر راه یابد و اگر فی‌المثل مترادف امر معنوی و روحی نشود، از نظر ژاپنی‌ها حیف از آن عمر که به آموختن آن صرف شود. در تاریخ فرهنگ ژاپن دین و هنر به هم بسته‌اند». وی سپس با رجوع به مثنوی معنوی مولانا، محاکات در موسیقی ایرانی اسلامی را تشریح نمود. دکتر بلخاری با اشاره به دو روایتی که مولانا از منشأ موسیقی در مثنوی دارد، یعنی ذکرِ نظریه فیثاغوریان و اخوان الصفا، موسیقی را محاکات حرکت افلاک می‌دانند، به رای دیگر مولانا به نظریه مومنانه موسیقی اشاره نمود، با این بیت: «مومنان گویند کز آثار بهشت / نغز گردانید هر آواز زشت». وی با توجه به بیت دیگر که «گرچه بر ما ریخت آب و گل شکی / یادمان آید از آنها اندکی»، هنر حقیقی را تذکری برای ادراک حقیقت حال انسان دانست. وی با بیان دو سبک نقاشی ژاپنی یعنی نقاشی تک گوشه و امساک قلم که در هر دو  از کمترین حرکت قلم بهره برده می‌شود و نیز با استناد به دو اصل بسیار مهم در زیبایی شناسی ژاپنی یعنی اصول وابی و سابی، به نتیجه آن سبک‌ها و این اصول اشاره نمود که غایت آن به تعبیر دکتر سوزوکی هم تذکر و تامل است بر اینکه به زندگی درونی مان نگاهی بیندازیم و هم اشاره به یک حقیقت گوهری در ذن است که یک در بسیار است و بسیار در یک. زورقی کوچک در دریای عظیم و نیز گل بامداد چیدن ریکیو هم اشاره به این حقیقت دارند که این زورق کوچک یا آن تک شاخه گل «یک»ای هستند که در متن خود حاوی بسیارند.

بلخاری سپس همین مبنا را در فرهنگ هنری و معماری اسلامی تحت عنوان وحدت در کثرت و کثرت در وحدت مورد بحث قرار داد و با بیان تمثیل بی نظیر شمع و آیینه سید حیدر آملی در کتاب جامع الاسرار، کثرت را تجلی نور واحد دانست. شمع قرار گرفته در موضعی خاص، چون روشن شود، در حالی که اطرافش تکه‌های آیینه بسیار است، هم واحد را می‌نمایاند و هم کثرت را. بلخاری در پایان متذکر گردید، هنر در تفکر شرقی جلوه زیبا و تمام نمای حقیقت است. دقیقاً از همین رو است که هنرمندان در حقیقت سالک‌اند، نه صاحب فنّ.

دکتر اسماعیل رادپور در این جلسه سخنرانی خود را با عنوان «بنیادهای مابعدالطبیعی در هنر باغ‌سازی چینی‌ژاپنی و ایرانی‌اسلامی» با بیان این نکته آغاز کرد که  باغ‌سازی در هر دو سنت ایرانی‌اسلامی و شرق دور، بازتابی از بینش مابعدالطبیعی آن سنن بوده است. هم در ایران باستان و هم در ایران اسلامی، هم در چین باستان و هم در ژاپن، باغ زمینی منشائی آسمانی دارد که همان پردیس‌های آسمانی است که با عالمی میانی ارتباط دارند، عالمی پایین تر از قلمرو روح مجرد و برتر از قلمرو جسمانی، یعنی عالم صور لطیف و مثالی. وی افزود، باغ‌سازی در هر دو سنت، تمثیلی از آسمانی کردن زمین و زمینی کردن آسمان و سیر و سلوک انسان در مسیر بازگشت به فطرت و طریق استکمال است. در حقیقت، باغ سازی هنری نبوده که صرفاً ناظر به اثری زیبایی‌شناختی و کاربرد روزمره باشد، بلکه طریقی برای بیان و اظهار بینش‌های ژرف حکمی و معنوی بوده است. او با بیان این نکته که در نظر به عالم مدرن، بحث از حکمت هنر باغ‌سازی کاملاً به‌موقع است و توجه به آن فوریت بسیار دارد، گفت: ما در عالمی گسیخته از مبادی آسمانی زندگی می‌کنیم و روز به روز از طبیعت پیرامون خود و از طبیعت روحانی خود بیشتر و بیشتر بیگانه می‌شویم. باغ‌سازی ما را به عرصه‌ای می‌برد که هم زیباست و هم پرمعنا.

دکتر رادپور، سپس به خصایص عمومی و مشترک طرح و فُرم باغ چینی و ژاپنی، در دوره‌های مختلف و در سبک‌های مختلف پرداخت و آنها را در هشت طبقه تقسیم‌بندی کرد که از جملۀ مهمرین این موارد می‌توان اشاره کرد به آنکه در این باغ‌ها «پستی و بلندی‌های زمین حفظ می‌شود؛ از خطوط مستقیم پرهیز می‌شود؛ تقارن و نظم پنهان است؛ آبگیرها شکل طبیعی دارد و تعدد آنها مطلوب است؛ درختان همیشه‌سبز بیشترین کاربرد را دارد». مجموعۀ خصایص فُرمال و صوری هشت‌گانه در خانوادۀ باغ‌های شرق دور، مبتنی بر سه اصل مابعدالطبیعی است که در این باغ‌ها متجلی شده است، یعنی «سازواری با طبیعت»، «یکپارچگی و هماهنگی» و «پنهان‌بودگی و ژرفا». باغ‌های شرق دور بر خلاف باغ‌های ایرانی که هندسۀ آن مبتنی بر اشکال چهارگوش است، در قید شکلی خاصّ نمی‌ماند و اشکال هندسی لابشرط دارند. این امر نشان‌دهنده سازواری با طبیعت است و از اصول حکمت دائویی و شینتو به شمار می‌رود. کتاب «ساکوتئیکی» که کهن‌ترین کتاب در باب هنر باغ‌سازی در جهان است، نخستین بند خود را این چنین آغاز می‌کند: «از طرح عوارض زمین و از شکل تالاب تبیعت کن تا فضایی مصفّا ایجاد کنی. به کوهساران و آبهای طبیعی فکر کن و آنها را در جای جای مکان باغ تصور کن». درست مانند همین سخن را جی چِنگ در رسالۀ «پیشۀ باغ‌سازی» (یوئِن‌یِه) بیان کرده است که در باغ‌سازی نمی‌باید موانع طبیعی را از میان برداشت بلکه می‌باید از آنها نهایت بهره را برد: «صورت نخستین» زمین (بِن‌سْینگ 本形، که تعبیری دائویی است) را پستی و بلندی و کژی و راستی است، به جای هموار کردن آن، باید با آن همراه شد و مطابق با طرح زمین و کوه و آبگیر حرکت کرد. از سوی دیگر عناصر باغ چینی‌ژاپنی چنان می‌باید گرد آیند که اتّصال و ارتباط آنها را نیز نمودار سازند تا سرانجام سریان دائمی نَفَس حَیَوی (تُنگ‌چْی) را به نمایش بگذارند. این امر نشان‌دهنده یکپارچگی و هماهنگی جهان هستی است. و از جهتی دیگر، باغ چینی‌ژاپنی پنهان است و اجزاء و تماشاگه‌های خود را به یکباره بر ناظر نشان نمی‌دهد. این امر نشان‌دهنده سیر و سلوک عرفانی و سرّی در سرّ دیگر است که در آن ناظر باید با عبور از مراحل مختلف به حقیقت برسد.

باغ‎های ایرانی‌اسلامی نیز علی‌رغم سبک‌های مختلف در دوره‌های مختلف تاریخی واجد ویژگی‌هایی مشترک است که رادپور آنها را نیز در هشت مقوله گنجاند و از جمله مهمترین آنها «قرارگیری باغ در سطح شیب‌دار؛ تقسیمات منظم و هندسۀ آشکار؛ استفاده از خطوط مستقیم؛ استفاده از درختان بارور در بیشتر فضای باغ» است. این خصایص مشترک صوری را نیز می‌توان منشعب از سه اصل مابعدالطبیعی دانست: نظم و تقارن؛ تمایز و برجستگی؛ و  مرکزیت و سلسله‌مراتب که بنا بر اصل اول باغ طوری طراحی می‌شود که نظم موجود در جهان هستی و پردیس‌های آخرالزمانی (فردوس؛ کنگ‌دژ) را بازنمایاند. بنا بر اصل دوم، این حقیقت در باغ ایرانی تجلّی کرده است که باغ نمودار شهر یا قلمرویی مثالی است که در آن خبری از نقص و کم و کاست نیست. حال آنکه اصل سوم، باغ را نمودار مرکز وجود انفسی (فطرت) و آفاقی (بهشت) می‌سازد که از پیرامون و بیرون خود متمایز است و حفاظت می‌شود. 

رادپور سخنان خود را به تطبیق بینش‌های مابعدالطبیعی موجود در باغ ایرانی‌اسلامی و باغ شرق دور ختم کرد و گفت: نگرش اوّل‌الزمانی با آسمان تطابق دارد و نگرش آخرالزمانی با زمین، پس، رموز متعلّق به آسمان و زمین نیز بر همان نگرش‌ها تطبیق می‌کند. آسمان یانگ، سیاه و دایره است و زمین، یین، زرد و مربّع. رموز وابسته به هندسۀ دوّار و خطوط منحنی در باغ چینی‌ژاپنی بسی آشکار است. برعکس باغ ایرانی که در آن خیابان منحنی یافت نمی‌شود، در باغ چینی‌ژاپنی، خیابان‌ها، دالان‌ها و پُل‌های راست‌خط یافت نمی‌شود. سبب آن است که باغ‌های چینی‌ژاپنی قرار است بازگشتی به وضع بی‌تعیّنی آغازین و دوّاریتِ آسمان را نمودار کند. تاکید بر مکان (یین) این خصلت آسمانی (یانگ) را جبران و کامل می‌کند. در مقابل، باغ‌ساز ایرانی نظم و تقارن را برمی‌گزیند، چرا که او در پی احداث تصویری از کنگ‌دژ یا فردوس برین بر روی زمین است. باغ ایرانی می‌کوشد که از طبیعت پیرامون خود متمایز باشد و تکرار طبیعت قلمداد نگردد. این به سبب آن است که در پی «بازگشت» به وضع طبیعی نخستین نیست، بلکه عرصه را بر این بازگشت تنگ می‌بیند، پس، به دنبال آن پایان شیرین نظم پایانی را متجلّی می‌کند. در حقیقت، چنان که نقطۀ ازل و ابد بر هم منطبق است، عزیمت باغ ایرانی و چینی‌ژاپنی نیز به سوی یک نقطه است که در یک سوی با اتّخاذ بینشی اوّل‌الزمانی، این عزیمت نوعی «بازگشت» است و در سوی دیگر با اتّخاذ بینشی آخرالزمانی، این عزیمت «پیش‌روی» است. یکی راه آمده را بازمی‌پوید و دیگری راه مانده درمی‌نوردد و هر دو به رغم تفاوت صوری آنها که از زمین تا آسمان است، در عالم معنا و در نقطۀ یگانۀ مبدأ و معاد یکدیگر را ملاقات می‌کنند.

/پایان