برگزاری سومین پیش‌همایش «رنه گنون و احیاء خمیرۀ ازلی» با محوریت «تبیین عالم مدرن»

در تاریخ 23 بهمن ماه 1403، موسسه پژوهشی حکمت و فلسفه ایران میزبان سومین پیش‌همایش «رنه گنون و احیاء خمیره ازلی»، این بار با محوریت «تبیین عالم مدرن» بود. این رویداد از ساعت 13 تا 18 در موسسه پژوهشی حکمت و فلسفه ایران به صورت حضوری و مجازی برگزار شد.

این پیش‌همایش با سخنرانیهای دکتر سید رضا فیض، دکتر بابک عالیخانی و دکتر پژمان رادمهر به بررسی ابعاد مختلف مدرنیسم در تقابل با اندیشۀ سنتی پرداخت.

دکتر سیّدرضا فیض در خصوص اهمیّت رنه گنون در دنیای امروز، بر تأثیر تعالیم عرفانی محیی‌الدّین ابن‌عربی بر آراء رنه گنون تأکید کردند. رنه گنون در کتاب معانی رمز صلیب، دربارۀ حروف عالیات و نیز لوح و قلم، فقراتی از کتاب فتوحات مکّیه را نقل می‌کند، و به‌علاوه، در پاره‎ای از نوشته‌های دیگر خود از رسالةالاحدیة منسوب به ابن‌عربی، پاره‌متن‌هایی را می‌آورد، با اینکه رسالۀ مزبور از عبداللّه بلیانی است، و نه از محیی‌الدّین. جالب توجّه است که اشارت‌های باریک‌تر از موی رسالۀ مزبور به وحدةالوجود، توجّه رنه گنون را به سوی خود جلب کرده است. رنه گنون در کتاب انسان و صیرورت او بنا بر ودانته نیز چندین پاره متن از رسالةالاحدیة را در مقام مقایسۀ عرفان اسلامی ‌با عرفان هندو نقل می‌کند. استاد فیض همچنین به چگونگی آشنا شدن رنه گنون با عرفان ابن‌عربی از طریق شخصی به نام اگلی- محتملاً عقیلی- پرداختند، و به تأثیر رنه گنون بر میشل ولسان و شاگردان او که قهرمانان مطالعه در خصوص شیخ اکبر در کشور فرانسه به شمار می‌روند، اشاره کردند. استاد فیض با توجّه به فصلی از کتاب سیطرۀ کمّیّت و علائم آخر زمان، نوشتۀ رنه گنون، به بحث در دو معنی گمنامی ‌پرداختند. گمنامی ‌کارگران امروزی در میان پیچ و مهرۀ کارخانه‌ها، هرگز صورت مطلوب و ممدوحی ندارد، حال آنکه گمنامی ‌صنعتگران قدیم که معمولاً در آثار هنری و صنعتی خود از ذکر نام و نشان خود پرهیز می‌نموده‌اند، از نوع مطلوب و ممدوح محسوب می‌شود. هنرمند سنّتی، رهرو یا سالکی به شمار می‌رود که پا بر روی نفسانیّت و انانیّت خود می‌نهد، و در پی آن است که در پیشۀ سنّتی خود به معرفةالنّفس دست یابد و سرانجام، شاهکار ویژۀ خود را بیافریند. مثالی که در جلسه مطرح شد، پاره‌ای از آثار کمال‌الدین بهزاد بود که از یاران عبدالرّحمن جامی ‌بوده و عرفان در نگاره‌های جاودانۀ او بروز و ظهور شگفت‌آوری دارد. استاد فیض به تحلیل چگونگی امضاهای آن هنرمند عصر تیموری پرداختند و بر نکتۀ گمنامی‌ مقدّس در هنر سنّتی تأکید بسیاری داشتند.

دکتر بابک عالیخانی در گفتار «مشرقیان در آستانه ظهور»، ازجمله به مفهوم حکمت مشرقیه در نزد ابن‌سینا و سپس حکمت اشراقی در نزد سهروردی پرداختند. این دو حکیم، تقابل مشرق و مغرب را به‌ویژه از اشارت سورۀ شریفۀ کهف به سفر ذوالقرنین به سوی مغرب و آنگاه به سوی مشرق برگرفته‌اند. ذوالقرنین جایی که خورشید در چشمۀ گل‌‎آلود غروب می‌کند، به قومی‌ برخورد (یونانی‌ها) و در مطلع آفتاب به قوم دیگری برخورد که بین آنها و خورشید هیچ حجابی وجود ندارد (هندوها). رمز چشمۀ گل‌آلود و رمز خورشید را به‎ترتیب، به معنی هیولای اولیٰ و واجب تعالی می‌توان دانست. غربی‌ها در مجاورت ماده یا هیولی ساکن بوده‌اند، حال آنکه شرقی‎ها ورای حجب ظلمانی و حجب نورانی با روح محض انس و الفت داشته‌اند. چشمۀ گل‎‌آلود و خورشید اشارتی تواند بود به دو اصل که در حکمت هند به نامهای پرکریتی و پوروشَه خوانده شده است. رنه گنون در خطابۀ سوربن از حکمت مشرقیه سخن به میان آورد، و در کتاب شرق و غرب کوشش کرد که به اصلاح ذات‎البین بپردازد و جدایی میان شرق و غرب را از میان بردارد. شاعر انگلیسی، کیپلینگ، در بیت‌های مشهور خود می‌گوید که «شرق شرق است و غرب غرب است، و این دو به هم نتوانند رسید». رنه گنون می‌نویسد که اگر می‌انگاشت که به هم پیوستن شرق و غرب به یکدیگر محال است، هرگز به نوشتن کتاب شرق و غرب نمی‌پرداخت. او بر این است که غربِ ماجراجوی امروز می‌باید که دست از خیره‎سری خود بردارد تا با شرق آشتی تواند کرد. غرب افلاطونی و مسیحی هرگز از شرق فاصله نداشته است. به سخن رنه گنون می‌توان افزود که امروزه به‎جز اینکه لازم است غرب از خر شیطان پیاده شود، شرق هم می‌باید که از ماجراجویی‎های خود دست بردارد. تفکّر سلفی و تکفیری چهرۀ نورانی شرق را پاک تیره و تار ساخته است. خطر اندیشه‎های متحجّر یا منجمد نه‎تنها منطقۀ خاورمیانه، بلکه سراسر جهان را تهدید می‌کند. اگر به کتب اپوکالیپس شیعی رجوع کنیم، خواهیم دید که پیشوایان شیعه علیهم‌السّلام در بینش روشن خویش، هنگامه‌هایی از آخر زمان را توصیف کرده‎اند که در آن، سفیانی که رمزی از افکار سخیف جاهلی است، با همکاری روم، خاورمیانه را به سیخ می‌کشد. در این هنگام، لشکریانی از اهل مشرق به سوی عراق می‌شتابند تا مردم را از شرّ سفیانی رهایی دهند. کنوز طالقان یا صاحبان رایات سود یا اهل‌المشرق، جملگی اشاره به موحّدان دیده‌وری است که از دوردست‎های دشت ترکستان و از شمال افغانستان به یاری مظلومان می‌رسند. در رمزگشایی این اشارات ذی‌قیمت، ضرورت دارد که از مطالب ارزندۀ کتاب رنه گنون، موسوم به شهریار عالم، بهره برد. او در آن کتاب، از مرکز معنوی دوردستی در اقصای شرق - به نام اگرتهه - سخن گفته است. به‌علاوه، ذکر صاحبان درفش‎های سیاه و گنجهای طالقان - که نه از زر و سیم، بل از سنخ موحّدان دیده‌ور است- به گوش آشنایان با رموز کنگ‎دژ مذکور در کتب پهلوی و شاهنامه، بسی آشناست. خلاصۀ کلام اینکه، قطع نظر از دعاوی عریض و طویل برخی از مردم این عصر، صاحبان حکمت مشرقی یا حکمت اشراقی، به نصرت موعود امم (علیه‌السّلام) و وزیر او، موسوم به منصور یمانی، برمی‌خیزند، و بساط ننگین افکار جاهلی را برای همیشه در هم می‌نوردند.

در سخنرانی دیگر تحت عنوان «نظری بر تلقی مدرن و سنّتی از هنر»، دکتر پژمان رادمهر با رویکرد حکمت جاویدان و با محوریّت دوگانه‏های صورتگرایی/ معناگرایی و جدیدگرایی/ بدیع‏گرایی، مقایسه‏ای داشت بین اندیشۀ سنّتی و مدرن درباب هنر. وی منظور از الفاظ «معنا»، «صورت»، «بدیع» و «جدید» در گفتارش را - خاصّه در مورد آثار هنری - این‏گونه روشن ساخت: «معنا و صورت»، به‏ترتیب، دلالت دارند بر ساحت وجودی باطنی (نامحسوس) و ساحت وجودی ظاهری (محسوس) هر موجود؛ «بدیع یا نو» اشاره دارد به چیزی که از حیث معنا تازه است و در اتّصال آفرینندۀ آن به یگانه مبدع عالم، حضرت مبدع جلّ جلاله، به وجود آمده است، درحالی‌که «جدید یا نوین» اشاره دارد به چیزی که از حیث صورت تازه است و در قالبی آفریده شده است که سابقه ندارد. 

در اندیشۀ سنّتی، صورت اثر هنری سنّتی، از یک سو، حجاب معناست و از دیگر سو، پلی برای رسیدن به آن؛ و زیبایی اثر هنری سنّتی، از یک سو، ظهور حق است و از سوی دیگر، به این حق باطن راه می‏برد. در این منظر، زیبایی، امری عینی، فرافردی، تابع حقیقت هستی و دارای شأن وجودشناختی‏ است (نه امری ذهنی، فردی، تابع سلیقۀ افراد و دارای شأن معرفت‏شناختی). حقیقت، خود را در صورت اثر هنری سنتی - که رمزست - آشکار می‏کند و با سیر عقلانی از این ظاهر به باطن - که تأویل است - می‏توان به حقیقت مبدأ بازگشت. در نظرگاه سنّتی، کانون توجّه هنرمند، معنا و معنویّت است و توقف در مرتبۀ صورت، به‏منزلۀ گمراهی و تباهی. هدف هنرمند سنّتی، نه ابراز فردیّت خویش، بلکه ذکر مبدأ هستی، تقدیس زیبایی به‏عنوان تجلّی حق و سیر به سوی کمال مطلق است. او نیک می‏داند که این سیر کمالی، تنها از راه تزکیه و متخلق شدن به اخلاق متعالی انسانی میسّر است. در نظر او، منیّت او بزرگ‌ترین مانع رسیدن به حقیقت و معرفت به زیبایی‏ است؛ و اتّصال به خلّاق حقیقی جلّ جلاله و درنتیجه، دستیابی به بالاترین مرتبۀ خلّاقیت، تنها با از میان برخاستن خود حاصل می‏گردد. در این مقام است که حضرت مبدع عزّ شأنه، با واسطۀ او، در این عالم نقش بدیع می‏آفریند. در منظر سنّتی، این سلوک معنوی هنرمند، هیچگاه رنگ ملال و کهنگی نخواهد گرفت و در آن، همواره نوی و طراوت، مشهود روح سالک خواهد بود. در اندیشۀ هنرمند سنّتی، قالب‏های هنری سنتی - که به دیدۀ کمّیّت‏نگر و صورت‏نگر، محدودند -می‏توانند او را به مقصود خویش که وصول به حقیقت مطلق و بی‏نهایت است، برسانند و لذا، او در سلوک هنری‏اش هیچگاه درصدد تغییر آنها و آوردن قالب‏های هنری تازه از جانب خود بر نمی‏آید. از طرف دیگر، در نگاه او، قالب‏های هنری‏ای که منشأ الهی نداشته باشند، هرچند به‏ظاهر متلوّن و گونه‏گون و مرتباً متغیّر، او را از دایرۀ محدود نفسانیّت فراتر نمی‏برند. امّا، برای شناخت تلقی مدرن از هنر، به نظر می‏رسد که بهترین نقطۀ آغاز، کوگیتوی دکارت است که در آن، سوژه (ذهن اندیشندۀ انسان) مبنای حقیقت می‏گردد. این، مبنایی‏ برای اومانیسم است؛ مبنایی که با اصالت یافتن و سیطرۀ آن، اندیشه و هنر و فرهنگ مدرن شکل می‏گیرد. در اومانیسم، دو وجه مهم وجود دارد: باور به اصالت عقل جزوی و باور به اصالت تجربۀ حسی؛ و این هر دو، دو وجه از صورتگرایی‏اند؛ چه، هم محسوس به معقول و هم عقل جزوی به عقل کلّی، حکم صورت به معنا را دارند. در اندیشۀ کانت، سوبژکتیویسم دکارت تثبیت شد و شناخت زیبایی، امری ذهنی و فردی گردید. نزد کانت، منشأ هنر، دیگر نه الهام از خداوند، که سوژه است؛ سوژه‏ای که چون نابغه است، می‏تواند اثر هنری «جدید» بیافریند. طبیعی ا‏ست که خلّاقیت در این نوع تلقی، عمدتاً ناظر به «صورت» است. به‏تدریج، بر بستر سوبژکتیویسم، اومانیسم و ایندیویدوالیسم، زمینه‏های جدایی هنر از فضایل اخلاقی، در نظریۀ «هنر برای هنر» نیز فراهم شد. و بدین ترتیب، در تلقی مدرن از هنر، تمامی زمینه‏های لازم برای جداشدن هنر از خداوند، عالم معنا، حکمت و اخلاق مهیا گردید. به‏عنوان جمع‏بندی، می‏توان گفت که در یک چشم‏انداز کلّی، اندیشۀ سنّتی در هنر، معناگرا و بدیع‏گراست و اندیشۀ مدرن در هنر، صورتگرا و جدیدگرا.